由于古代中國從不曾有城雕,所以雕塑也很少以創(chuàng)作感覺空間的身份去控制空間,也從不曾以雕塑去占領(lǐng)空間。這從整體意義上看是這樣,從個體上看也是如此。中國古代雕刻的個體特征一般說來是傾向于和諧的,個體之于空間的關(guān)系可以說是“嵌入”的關(guān)系。大體上講,個體形體的總體輪廓上的“圓”及其面與面的“緩”,構(gòu)成了從任何一面觀之都具有柔和感的形體。這樣的形體置于空間之中猶如球體浮在水中一般,似乎可以滾動流轉(zhuǎn),銅浮雕,雕塑與空間的關(guān)系在感覺的層次上是處在輪廓的封閉感與球狀的輻射力的矛盾沖突之中的關(guān)系。換言之,也即是雕塑內(nèi)部的張力在空間中受到巨大制約的關(guān)系。盡管它可以被感覺出具有著巨大的爆發(fā)力,但無形而巨大的空間更能令人感覺出似乎在緊緊地包圍著這個“圓”,令人感到空間的巨大和沉重。如果說中國古代雕塑作品是工匠們精神躍動的媒體的話,那么恰可看到這種躍動的滯重與艱難。緊縮為一團(tuán)的自身的“圓”盡管有著強(qiáng)韌而不息的內(nèi)核(這或許能夠從中國古代哲學(xué)中找出某種聯(lián)系),但終是對現(xiàn)實空間的一種逃避與自守,所以我們從這樣的作品所構(gòu)成的空間感覺中也只能感受到沉靜、萎頓的氛圍,而少有令人振奮、催人向上的空間感覺,也很難令人產(chǎn)生輕松、單純的審美愉悅感。作品背后的政治情結(jié)作用下所形成的巨大陰影總是籠罩其間,并且作為歷史的必然而難以變更。
如果對比一下,古代西方的雕刻與古代中國的雕刻情形幾乎完全相反。首先,他們早早就有了屬于社會公民的大眾空間,并且也早早地就將雕塑推入了空間之中。他們的雕刻并不如中國的那樣完全依附于建筑,成為建筑統(tǒng)領(lǐng)下的擺設(shè),而是在建筑群中獨占一塊開闊的地盤,要么就誰也不靠地獨踞廣場的中央,要么就干脆立在建筑的頂端,總之要以雕塑為獨立系統(tǒng)地控制空間,并能夠形成或獨立或集群的制高點。似乎在建筑之上(之外)另有著一個屬于雕塑所具有的空間范圍。
盡管西方歷雕刻大多是神話中的諸神或各朝代的君王、英雄等等,銅浮雕,但其意義絕不是為了死人,而完全是為了活著的人。所以他們一邊塑造神像也一邊塑造人像。既有各種神的人化 ,也有各類人的神化;既有雅典娜,也有運動員……這些作品除了對生者具有保佑與鼓舞作用外,作品本身所達(dá)到的高度完善的典雅境界也正顯示出活著的人們的審美追求。在古希臘那個相當(dāng)民主的時代,不能代表民眾利益和當(dāng)代審美水準(zhǔn)的東西是難以被認(rèn)可的。所以,他們的雕刻是“現(xiàn)世”的,紫銅浮雕,所創(chuàng)造的空間關(guān)系也是令人感到親近、清新并令人振奮的。如女像柱神殿及大量的庭院、街道、劇場、運動場的雕刻等,總是將雕刻的永恒性與人們?nèi)粘I畹亩虝盒韵嗳谇?,銅 浮雕,時刻不忘借助創(chuàng)造的審美空間向人們施加影響,人們也時刻能夠感受到由這建筑與雕刻所創(chuàng)造的生存空間中的人文氣息,也能夠借此煥發(fā)出新的生存熱情。他們不僅是看到作品,更重要的是在這環(huán)境氛圍中能夠呼吸自由、獨立、和平、友愛,具有人的意味及充滿生命活力的空氣!
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