事實(shí)上，經(jīng)歷了古希臘爭(zhēng)論不休的時(shí)空觀之后，文學(xué)走過了漫長(zhǎng)的以線性時(shí)間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會(huì)所統(tǒng)治，基督三名瀝青瓦定制教神學(xué)制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。英雄史詩(shī)、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點(diǎn)只作為情節(jié)展開的場(chǎng)所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對(duì)于時(shí)間感確實(shí)顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時(shí)期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)三名瀝青瓦定制，馬丁?路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時(shí)間與空間上都是無限的。文藝復(fù)興時(shí)期新的時(shí)空觀刺激著人類的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》被從故紙堆里挖出，16世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇“三整一律”的創(chuàng)作原則，即時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和行動(dòng)整一律[7]。到了17世紀(jì)，法國(guó)新古典主三名瀝青瓦定制義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為“要用一地，一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的三一律原則[8]。其實(shí)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中并未提及任何“地點(diǎn)一律”的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點(diǎn)和時(shí)間并提。當(dāng)把地點(diǎn)與時(shí)間并置的時(shí)候，這個(gè)地點(diǎn)就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場(chǎng)所的簡(jiǎn)單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時(shí)空與社會(huì)構(gòu)成的三維視域中展開。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到空間三名瀝青瓦定制對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)美具有實(shí)質(zhì)性的作用，這體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們嶄新的空間美學(xué)意識(shí)。 　　對(duì)文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于18世紀(jì)的德國(guó)戲劇家和批評(píng)家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。”[9]（182）可見萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他清晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的具體位置②，他說：“在空間中并列的符號(hào)是線條和顏色，在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)是語言?！薄袄L畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用時(shí)間中發(fā)出的聲音?！?span lang="EN-US">[9]（82）“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！?span lang="EN-US">[9]（97）萊辛認(rèn)為在空間中運(yùn)用形狀和顏色是畫家的特長(zhǎng)，而在時(shí)間中使用聲音符號(hào)則是作家的特長(zhǎng)。因此他反對(duì)“詩(shī)中表現(xiàn)為描繪狂”及“畫中表現(xiàn)為寓意狂”的行為[9]（181），即反對(duì)不能抓住藝術(shù)體裁特長(zhǎng)的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動(dòng)的文學(xué)氛圍，力求以高揚(yáng)的真摯的情感激發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。為此他首先通過《拉奧孔》辨析“詩(shī)”與“畫”的界限，明確文學(xué)藝術(shù)的界限標(biāo)準(zhǔn)，為打造新興資產(chǎn)階級(jí)的市民劇掃清障礙，為他接下來的《漢堡劇評(píng)》奠三名瀝青瓦定制定理論基礎(chǔ)。但是他并不反對(duì)文學(xué)中有繪畫式的場(chǎng)景，也不否認(rèn)繪畫中有文學(xué)的表述，他只是反對(duì)不能在整體上把握住體裁本身特性的拙劣創(chuàng)作。對(duì)于文學(xué)空間美學(xué)的獨(dú)特意義是，在萊辛條分縷析的雄辯過程中，文學(xué)的空間屬性也就在造型藝術(shù)空間的對(duì)照下，在學(xué)理上獲得了反向生成。因?yàn)檗q駁之所以可能，恰說明了一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，詩(shī)中確實(shí)有畫的因素。既然萊辛辨明了畫的空間三名瀝青瓦定制屬性，且萊辛本人也承認(rèn)詩(shī)中有畫的因素，那么文學(xué)自然就有了空間因素，在萊辛與新古典主義詩(shī)畫一致論派的持續(xù)爭(zhēng)論中，文學(xué)空間越來越成為一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)式的表達(dá)，由此他們的論戰(zhàn)亦成為文學(xué)空間批評(píng)的一部分。

對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的空間批評(píng)來說，萊辛的影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)50年代蘇珊?朗格（Susan Langer）繼續(xù)了《拉奧孔》的思想脈絡(luò)，把文學(xué)視為時(shí)間性藝術(shù)，繪畫等視為空間性藝術(shù)。在造型藝術(shù)的空間研究方面，她區(qū)分了生活空間和藝術(shù)空間，認(rèn)為繪畫空間“不僅僅是由色彩組成的，還是一種創(chuàng)造的空間”，并把這種創(chuàng)造的藝術(shù)空間稱為“虛幻空間”，朗格認(rèn)為虛幻空間是造型藝術(shù)的基本所在，這種空間是一種“有意味的形式”，是自成一體的獨(dú)立存在[10]。20世紀(jì)的另一位形式主義美學(xué)大師巴赫金也曾滿懷虔敬地說：“文學(xué)形象的時(shí)空體原則，最早是萊辛在其著作《拉奧孔》中十分明確揭示出來的?！?span lang="EN-US">[11]盡管萊辛的論述并沒有達(dá)到巴赫金所說的“十三名瀝青瓦定制分明確”的程度，需要巴赫金接下來用自己的理解加以闡釋，但是這樣的評(píng)價(jià)足以證明萊辛對(duì)文學(xué)空間批評(píng)的貢獻(xiàn)?？梢钥隙ǖ卣f：萊辛是近現(xiàn)代文學(xué)空間批評(píng)史上第一座引人注目的豐碑。

瀝青瓦適用于混泥土及木屋結(jié)構(gòu)的屋頂，它給環(huán)境增添了浪漫、溫馨和舒適，與大自然渾然一體，給人“田園生活”的享受。 
　　它是自重最輕的新型瓦材，由于自重輕，可以大大減少屋面的荷載，減少運(yùn)輸費(fèi)用和施工費(fèi)用，對(duì)于某些舊房加層和改造的建筑項(xiàng)目，選用單層瀝青瓦是最合適不過的了。 
主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：，耐壓力，防水性能好。 
替代了傳統(tǒng)的泥陶瓦，水泥瓦。既防水又美觀，減輕屋面負(fù)荷。 
顏色典雅，美觀大方，優(yōu)化環(huán)境。 
柔韌性好，任何復(fù)雜形狀的結(jié)構(gòu)施工都能達(dá)到設(shè)計(jì)要求。 
施工簡(jiǎn)單，無污染，又能減輕工人勞動(dòng)強(qiáng)度。 
當(dāng)前我國(guó)建筑物坡屋頂大部分仍使用粘土瓦，琉璃瓦，彩色水泥瓦，但這些產(chǎn)品都存在各自缺陷，如粘土瓦存在砂眼、裂縫、翹曲、張口等缺點(diǎn)，琉璃瓦易碎、易凍裂、反光刺眼，水泥瓦則笨重、變色、滲水、綜合成本高。國(guó)家近幾年來相繼發(fā)布了建材方面重大政策導(dǎo)向性文件，禁止使用粘土制品，大力推廣實(shí)用、高效、環(huán)保的新型建材。盧孚瀝青瓦正符合了市場(chǎng)的需求和政府提出節(jié)能減排的政策導(dǎo)向，無論在安全性能、施工簡(jiǎn)易度、耗能節(jié)源、綜合成本、美觀度等方面都能優(yōu)于目前的粘土瓦、琉璃瓦、水泥瓦等產(chǎn)品。