?“漆佛的秘密”展近日在美國(guó)國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館的塞克勒美術(shù)館展出，展覽匯集了目前僅存的三尊來(lái)自中國(guó)六、七世紀(jì)的漆佛雕像。三尊佛像分別來(lái)自弗利爾美術(shù)館（華盛頓）、沃爾特斯藝術(shù)博物館（巴爾的摩）和大都會(huì)藝術(shù)博物館（紐約）。此次展覽也是將這三件已知存在的早期中國(guó)的漆佛雕像匯集在一起展出。

不同于一些用石材、金屬或黏土做成的雕塑，中國(guó)佛教的漆器雕塑非常**。目前已知的較早的中國(guó)漆佛雕像有三尊，大致源自六世紀(jì)末到七世紀(jì)初，規(guī)格大小接近真人，現(xiàn)都收藏在美國(guó)。此次展覽也是將這三件已知存在的早期中國(guó)的漆佛雕像匯集在一起展出。展覽旨在探討運(yùn)用東北亞原生樹(shù)脂漆制造古代佛像雕塑的工藝方法與過(guò)程，通過(guò)現(xiàn)代科技及科學(xué)分析的方法，向觀眾揭示這些較為**的真人大小的中國(guó)佛像是如何創(chuàng)造出來(lái)的，這些新見(jiàn)解也為人們了解佛陀雕塑的歷史文脈提供了較深刻的解讀路徑。

在美國(guó)國(guó)家自然歷史博物館對(duì)弗利爾美術(shù)館的漆佛雕塑進(jìn)行計(jì)算機(jī)斷層掃描，圖片由弗利爾-賽克勒美術(shù)館提供

“我們過(guò)去認(rèn)為這樣的雕塑是珍貴而脆弱的，借由本次展覽，通過(guò)科學(xué)分析的手段，也的確證實(shí)了這一點(diǎn)?！备ダ麪?賽克勒美術(shù)館的保護(hù)和科學(xué)研究負(fù)責(zé)人Donna Strahan講到，“我們發(fā)現(xiàn)用于制造這些雕塑的技藝方法要比制造實(shí)用類漆器復(fù)雜得多?！?/p>

為了揭開(kāi)更多的微觀細(xì)節(jié)，弗利爾-賽克勒美術(shù)館的保護(hù)與科研部門(mén)使用了專門(mén)的設(shè)備和新方法來(lái)分析這些雕塑。他們運(yùn)用 X射線照相術(shù)和計(jì)算機(jī)斷層掃描技術(shù)探索人眼觀測(cè)不到的地方，如通過(guò)X射線熒光分析對(duì)佛像眼睛的工藝進(jìn)行了剖析，用掃描電子顯微鏡觀察了混合在漆面上的骨粒物質(zhì)。他們也采用了一些新開(kāi)發(fā)的方法，來(lái)研究漆層中不尋常的**材料。通過(guò)多種科學(xué)方法的運(yùn)用，此展覽為觀眾開(kāi)啟了對(duì)于六、七世紀(jì)中國(guó)漆器工藝的新認(rèn)知，也讓參觀者了解了古代漆器藝術(shù)背后的科學(xué)內(nèi)涵。

展覽中的三尊漆佛

目前已知的較早的漆佛：

隋朝，約580-90，用顏料的木芯漆佛，沃爾特斯藝術(shù)博物館

這尊雕塑是中國(guó)目前已知較早的木芯漆佛，它展示的是六世紀(jì)晚期在中國(guó)東北部的一些傳統(tǒng)特征。佛陀身體被雕繪成柱狀的樣式、衣服較為平坦，整體上缺乏一些深度。佛陀穿著印度的文職服裝，一條長(zhǎng)方形的圍裙般的布裹在腰間，左肩則披著一塊長(zhǎng)方形的衣裳作為外袍。它的雙腿交叉為坐禪的姿勢(shì)，雙手已經(jīng)缺失，但根據(jù)手臂的位置，可推斷出這雙失蹤的手曾經(jīng)放在腿上，可能堆成一個(gè)跟冥想有關(guān)的手勢(shì)。

目前保存的漆佛：

唐代，7世紀(jì)初，用顏料和鍍金的空芯漆佛，大都會(huì)藝術(shù)博物館，羅杰斯

在這些佛像中，這尊漆佛保留了較多的顏料和燙金。它的金色皮膚也讓我們得以感受三尊漆佛原有的精神**，其**肉髻相，則象征著**的智慧，其耳垂細(xì)長(zhǎng)，在所有的佛像上都會(huì)發(fā)現(xiàn)這一特征，傳說(shuō)是因?yàn)闅v的佛陀將耳垂上粗大的耳環(huán)摘下后，離家去追尋智慧的啟蒙。此外，這片由紫色、紅色和綠色拼接而成的長(zhǎng)袍，也暗示著歷佛陀的穿著。

收藏于弗利爾美術(shù)館的漆佛：

唐代，7世紀(jì)初，用顏料和鍍金的空芯漆佛，弗利爾美術(shù)館

這尊漆佛與大都會(huì)博物館的漆佛都是目前已知的較早使用空芯漆技術(shù)的佛像雕塑，兩者都有著比較狹窄的肩膀，纖細(xì)的腰圍，較長(zhǎng)的腿，橢圓形的面孔以及七世紀(jì)早期中國(guó)佛教雕塑的標(biāo)志性顴骨。從它們變化的手勢(shì)和披肩中，似乎表明它們較有可能是四個(gè)佛陀雕像組合中的一部分，這個(gè)整體組合也代表了東亞在歷的佛教文明。這尊佛陀的右手可能是放在它的膝蓋上，而左手掌心向外抬起，呈現(xiàn)了一種安詳?shù)淖藨B(tài)。

**漆、紡織物等為漆佛制作材料

本次展覽歸納了這些具有悠久歷史的佛像在創(chuàng)作過(guò)程中使用的材料。根據(jù)展覽的研究成果和相關(guān)介紹，得知漆佛的制作材料包括多層布條，以及混合著骨粉和血等多種物質(zhì)的**漆。此外，還有一些附加的材料。

**漆：中國(guó)漆是一種來(lái)自東北亞原產(chǎn)漆樹(shù)的樹(shù)脂，在樹(shù)皮上切斜割線，便可從滲出的樹(shù)汁里提取而來(lái)。這種汁液也具有毒葛屬性，因而萃取的樹(shù)脂也可能引起皮膚反應(yīng)，甚至造成致命后果。

從漆樹(shù)上提取樹(shù)脂漆

顯微鏡下的紡織物

紡織物：漆佛表層的布條對(duì)于塑造其外形十分有用。通過(guò)在偏光顯微鏡下觀察其形狀和鮮艷的顏色，可推定其紡織物為“麻”。這是因?yàn)樵谀承┱彰鳁l件下，麻織品是一種能夠在同一個(gè)方向上呈現(xiàn)藍(lán)色的材料，將其旋轉(zhuǎn)90度后，變成黃色，如下圖所示。

偏光顯微鏡下的麻纖維

骨粉和血漿：制作漆佛的樹(shù)脂漆內(nèi)常?；煊胁糠譄沟墓欠?。其中一件佛像雕塑的骨粉被鑒定為來(lái)自于馬，而另一件被鑒定為來(lái)自于牛。血漿是具有良好粘合性能的材料，所以它在漆佛的制作上被當(dāng)作一種粘合物，關(guān)于血液的來(lái)源仍在調(diào)查中。

電子顯微鏡掃描下的骨粉顆粒

漆佛的制作工藝

漆佛的工藝看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際上這三尊漆佛都是通過(guò)了多道復(fù)雜的漆工藝才得以建造。由于已知的漆佛數(shù)量就這么幾個(gè)，所以人類關(guān)于早期佛教漆器的技術(shù)了解也較少。通過(guò)研究這些漆佛雕塑，以及另一尊相對(duì)晚了一**的菩薩頭部的漆器工藝（該藝術(shù)品目前由私人收藏），展覽為人們追溯歷距今久遠(yuǎn)的、歷經(jīng)三**時(shí)間段的這一工藝技術(shù)提供了契機(jī)。

漆佛的制作過(guò)程是復(fù)雜且耗時(shí)的，首先是用木頭或黏土制成內(nèi)核模型，然后，為了搭建起雕塑的造型，要在內(nèi)核外裹上用漆進(jìn)行粘固的潮濕的布條。隨后，在外面再涂上多層漆，漆里面包含了一些能夠變稠成糊狀的物質(zhì)（包括油、血液和燒焦的骨粉）。整個(gè)過(guò)程有些像做蛋糕，其目的是通過(guò)布條的重疊和褶皺塑造出立體的造型。

每個(gè)漆層都必須在潮濕的空氣中固化長(zhǎng)達(dá)二十四小時(shí)。一旦固化成型，就將里面的黏土內(nèi)核從雕塑中移除，使其成為空芯的雕塑；若一開(kāi)始里面使用的木質(zhì)內(nèi)核，則不必將其取出，形成木芯雕塑。隨后，雕塑被涂上鮮艷的顏色，以呈現(xiàn)逼真的外觀。在著色工序后，再在其表層添加金箔，以創(chuàng)造一種類似發(fā)光的效果。

? ?生活中較質(zhì)樸深沉的情感是激發(fā)我藝術(shù)創(chuàng)作的靈藥。我創(chuàng)作的“褶皺“系列就是來(lái)源于這樣生活的感悟。在2007年，我?guī)е磳⑴R盆的妻子去探望她的奶奶，老人已經(jīng)走到了人生的盡頭，她這一生嘗盡了人間的喜怒哀樂(lè)，跟一個(gè)個(gè)俗世的生命一樣，平凡著而又偉大著。我看著老人那布滿褶皺的雙手，一道道深深的褶痕，不就是她曾來(lái)過(guò)這個(gè)世界的印記嗎？老人安詳?shù)淖吡耍娜松x幕了。而就在一個(gè)星期后，我的女兒來(lái)到了這個(gè)世界上。

一個(gè)充滿喜悅與希望的小生命延續(xù)了家族的血脈，我望著我的女兒，她稚嫩的小手上，淺淺的褶皺就像是這世上較**的雕刻，這是她與生俱來(lái)的小記號(hào)，是人生開(kāi)始的預(yù)兆。我不禁感嘆人生的這一路，帶著淺淺的褶皺開(kāi)始，歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月的打磨，褶皺越來(lái)越深也越來(lái)越多，直到走到終點(diǎn)。這褶皺中承載了太多的悲苦喜樂(lè)，也飽含著獲得與失去。隨著年齡的增長(zhǎng)，人們總是懼怕褶皺，因?yàn)樗傇谔嵝阎鴼q月的行程，也總能勾起往日的辛酸。然而褶皺無(wú)處不在，它占據(jù)了人生的每個(gè)階段，也填充在世界的每個(gè)角落。余秋雨先生曾說(shuō)過(guò):“沒(méi)有褶皺的外婆是可怕的?！瘪薨櫉o(wú)從回避，滄桑卻也溫暖。于是，我試圖去探索褶皺，試圖用我的方式對(duì)它進(jìn)行全新的解構(gòu)，然后塑造一份感動(dòng)，一個(gè)微笑，一段記憶。

在選定了用“褶皺”作為我雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的**元素后，我開(kāi)始尋找較適合的表達(dá)方式。首先是在選材上，我嘗試了多種材料都沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果，最后我發(fā)現(xiàn)用紙板和鐵皮來(lái)做出的褶皺感和線條感正契合了我內(nèi)心的感覺(jué)。由此我創(chuàng)作了《怪老頭——辜鴻銘》，后來(lái)這件作品參加*十一屆全國(guó)美展，仿古銅雕塑，并獲獎(jiǎng)?lì)}名，后被中國(guó)美術(shù)館收藏。但參加展覽的這件作品已是我的*七稿，因?yàn)椴牧系南拗?，?chuàng)作過(guò)程中推敲更改比較困難，常常發(fā)現(xiàn)問(wèn)題就要重新制作。后來(lái)我先用泥巴推敲大的動(dòng)勢(shì)，及各部分的形體關(guān)系，再用鐵皮或紙板按照泥稿制作，避免了很多大的錯(cuò)誤發(fā)生。我認(rèn)為雕塑藝術(shù)其實(shí)就是在研究“形體”，以及形體與形體間的關(guān)系，題材不過(guò)是媒介，借用這個(gè)媒介來(lái)研究形體。于是在創(chuàng)作過(guò)程中，我將許多形體都幾何化，因?yàn)橥ㄟ^(guò)幾何化的形體，黑白灰才會(huì)明確，而且將這些形體進(jìn)行轉(zhuǎn)折、扭曲，就會(huì)形成多變的色調(diào)關(guān)系，響水銅雕塑，各形體間用線貫通，這樣就達(dá)到了形體與形體間的豐富性與整體性。

后來(lái)我又用這種創(chuàng)作方法，嘗試著創(chuàng)作了一批宗教題材的作品。在我看來(lái)，用褶皺的肌理來(lái)表現(xiàn)菩薩形象，是達(dá)到了內(nèi)在與外在的理念合一。學(xué)佛悟道的人要想實(shí)踐菩薩愿心，必須實(shí)踐六度波羅蜜，也就是布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、般若的修習(xí)，凡能積極內(nèi)外實(shí)踐這六度的才稱為大菩薩?？梢?jiàn)，唯有歷盡艱辛，方能體悟佛道，加工青銅雕塑，通透大慈大悲。而用褶皺的形式塑造出菩薩的外在感覺(jué)，正迎合了菩薩修行內(nèi)心所經(jīng)歷的苦楚與磨難。在《回升》、《百納》等作品中，我塑造了不同的菩薩形象，以扭轉(zhuǎn)的幾何形體營(yíng)造出比泥塑菩薩造像較加豐富的黑白灰色調(diào)，而在細(xì)部的衣紋處理上，我并非寫(xiě)實(shí)塑造，而是把它處理成一條線，一個(gè)體，或是一個(gè)模糊的褶皺，或是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的筆跡。雖然這并不符合衣紋的結(jié)構(gòu)，但它整體達(dá)到的效果確是令我滿意的。

? ?隨著我的“褶皺系列”雕塑逐漸在全國(guó)展覽中獲獎(jiǎng)，我的這種風(fēng)格也得到了業(yè)界的一些肯定。然而統(tǒng)一風(fēng)格的不斷延續(xù)與反復(fù)讓我感到藝術(shù)思維的壓抑和停滯，于是我決定再次出發(fā)，尋找新的創(chuàng)作起點(diǎn)。我的“醉酒系列”就是在這之后嘗試創(chuàng)作的。在這個(gè)系列中，我吸收了導(dǎo)師吳為山先生的寫(xiě)意雕塑成分，試圖表現(xiàn)逍遙的醉態(tài)和醉中悟道的感覺(jué)，在創(chuàng)作特點(diǎn)上依然遵循著我對(duì)于形體的完整性和豐富性的一貫主張。在構(gòu)圖上，力求整體，盡量歸納成幾何形體。在色調(diào)上，根據(jù)整體雕塑的的黑白灰色調(diào)的節(jié)奏來(lái)塑造。在作品《醉駕》中，為了形體的完整，我將浮雕與圓雕相結(jié)合，壓縮突兀的形體，將主體塑造成近似橢圓形，并把人物的胳膊和酒葫蘆等壓縮成扁形，削弱這種形體上的沖突，鍛銅雕塑，調(diào)節(jié)色調(diào)上的不和諧，從而**表現(xiàn)主體的整體。

? ?在“醉酒系列”之后，我又不斷的嘗試著新的思路和角度去表達(dá)我內(nèi)心的訴求，一直沒(méi)有什么確定的方向，總是在探索發(fā)現(xiàn)階段。不過(guò)，我倒是很喜歡自己現(xiàn)在一直“在路上”的這種狀態(tài)，不斷的嘗試又不斷的自我否定，不會(huì)被一種思維所困住，這樣我的創(chuàng)作靈感就是自由和靈活的。在當(dāng)下，這風(fēng)格紛繁復(fù)雜的雕塑界，我不敢奢求會(huì)**什么風(fēng)潮，只愿意追尋自己內(nèi)心的想法和意愿，向各個(gè)方向多走一走，多試一試。

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